Cecil Taylor, un liberador

Taylor me resulta inspirador, muy liberador de las tradiciones, de la esclavitud de beat, de las funciones armónicas, nos acerca a una forma moderna de ver el mundo, matizada, no melódica. Si bien me encanta la melodía en las piezas, también me parecen logradas las texturas, que en música contemporánea se dan con mayor frecuencia, lamentablemente por que la mayoría piensa que la  melodía está agotada.

Ligeti, entrevista

Benoît Delbecq: En el folleto del CD de Pierre-Laurent Aimard de Estudios de Piano de vertido (Sony Classics) menciona que tanto Thelonious Monk y Bill Evans ha tenido una gran influencia sobre usted.




György Ligeti: En efecto, en el ámbito de los músicos de jazz son realmente mi favorito. Su tacto, su poesía. En el jazz hay grandes virtuosos como Oscar Peterson o Art Tatum, pero es otra cosa. ¿Te gusta Peterson?



BD: Er ... quiero decir ... lo que toca ahora ...



GL: Sí, es el comercio!



BD: No obstante en el tema muy de virtuosismo ...



GL: Es impresionante! Al igual que Albert Ammons o James P. Johnson, quien trabajó en una especie de - vamos a llamarlo - la poesía de la velocidad. Ahora bien, no es este disco de Chick Corea, donde juega con Herbie Hancock. Se encuentran polirritmos increíbles con las compensaciones sutiles que, a mi sentido, se basan en un conocimiento perfecto de la música, tanto de América Latina y África. Es uno de mis discos favoritos de jazz. Pero, para mí, el gran poeta y compositor fue Monk. En cuanto a contacto se refiere, Bill Evans es una especie de Michelangeli del jazz. ¿Está de acuerdo?



BD: ¡Por supuesto!



GL: Porque tú eres el pianista de jazz aquí! No tengo nada que enseñarle. Monk no tiene una técnica deslumbrante, ni tampoco de Duke Ellington, pero no obstante, que es donde la música más bella es.



BD: Precisamente! Volver a este folleto, que expresan la idea de que su música de piano nació formar una cierta falta, o de ciertas insuficiencias ...



GL: Yo empecé a estudiar la forma de piano demasiado tarde, después de la pubertad.



BD: ¿Usted sugiere un impulso hacia atrás y adelante en su forma de componer: una oscilación entre la sensación del propio teclado y las notas y bocetos. A continuación la fase de escritura adecuada de la composición comienza. ¿Está relacionado con una práctica de improvisación?



GL: Por supuesto que tiene una relación con la improvisación. Aunque no soy un improvisador, no en el jazz ni en "clásico occidental" la música! Cuando yo era estudiante en Budapest, improvisaba mucho, pero no tenía nada que ver con el jazz. De todas formas, el jazz fue prohibido en Hungría, por primera vez por Hitler, de Stalin, ya que representa el estilo americano en decadencia. Yo solía improvisar en un estilo que fue influenciado por Bartók.



Hoy en día, cuando compongo - Estoy hablando de mi piano trabaja aquí, porque cuando escribo para otros instrumentos, no utilizar este método, que es específico a mi propia relación con el teclado - Realmente no improvisar. Parto de algunas ideas, unas pocas imaginaciones, y que proceden de sus resonancias acústicas que, inevitablemente, las modifican. Eso es lo que explica en el folleto:



Pongo mis diez dedos en el teclado e imaginar la música. Mis dedos copiar esta imagen mental que pulsar las teclas, pero esta copia es muy inexacto: una retroalimentación emerge entre las ideas y de ejecución táctil / motor. Este circuito de retroalimentación se repite muchas veces, enriquecidos con dibujos provisionales: una rueda de molino gira entre mi oído interno, los dedos y las marcas en el papel. El resultado suena completamente diferente de mis concepciones Iniciales: la realidad anatómica de las manos y la configuración del teclado del piano han transformado mis construcciones imaginarias.



Tengo que sentir mis dedos en el teclado, la resistencia de las teclas. Creo y siento las frases, las formas que son melódicos y rítmicos, al mismo tiempo.



Para ciertas piezas lo que me interesó en un principio no era tanto la música en sí, pero el procedimiento que permita el número de voces en la polifonía para aumentar - como por un cierto número de músicos que tocan diferentes tipos de xilófonos, por ejemplo. Una vez más, en el folleto:



La colaboración de varios músicos polifónica en el xilófono - en Uganda, en la República Centroafricana, Malawi y otros lugares -, así como la reproducción de un solo intérprete en lamellophone (mbira, likembe o sama) en Zimbabwe, Camerún, y muchos otros regiones, me llevó a buscar las posibilidades técnicas similares a las teclas del piano.



Primero viene una figura principal, muy sencillo. Luego, con otro músico, se vuelve más densa, con desplazamientos leves de las dos formas en una base pulsación regular. Me imaginé que era similar a una corriente continua que se bifurca, y se descompone en sí en varias otras corrientes. Al escuchar esas grabaciones maravillosas, yo estaba fascinado por una música que no tenía una melodía inicial, pero en el desarrollo podría crear melodías subterráneas: oculto, interior, siempre ambigua. Aparecen, desaparecen, regresan.



Traté de aplicar este al piano, por ejemplo, en el Estudio no. 10, "Der Zauberlehring". Puedo jugar con dos dedos, dos notas repetidas, una F G - se organiza totalmente, pero hay variaciones: puede ser el doble de un F, dos veces a la G, pero con las manos superposición F GG FG FF G, existe una integración de una cierta irregularidad. A partir de este sistema, puedo añadir más claves - sólo los blancos. ¿Es ésta la improvisación? No lo creo.



BD: No obstante, existe la búsqueda para la creación de las sensaciones físicas.



GL: Sí, creo que tengo algo en común con los músicos de jazz, esta necesidad de sentir la resistencia de las claves en la pulpa de los dedos, un placer sensual cierta ...



BD: Comencé a trabajar en la polirritmia. No se había introducido todavía la música de los pigmeos Aka, pero yo sabía que su música también, especialmente la música para clave y Momentum / Selbstportrait. En 1987 preparó el piano de estudio "Fanfarrias". Para investigar los procedimientos de acentuación, yo preparé todas las cadenas de C, F y # G con trozos de gomas de borrar (donde los acentos ostinato son), con el objetivo, al hacer esto, para poder para escuchar un timbre resultante de esta figura asimétrica, esta cifra aksak de los Balcanes ..



GL: No se puede hablar de aksak en cuanto a la música africana se refiere, dada la aksak de los Balcanes es un poco diferente: no se escucha el pulso de primaria. El verdadero aksak es en la música popular de Rumania, Bulgaria, Turquía, Grecia, donde no hay relaciones racionales. En la música africana, siempre se puede reducir a un pulso, a la igualdad de proporciones geométricas. Los resultados son a veces similares, pero la esencia del pensamiento es diferente.



BD: Me pareció que el término "aksak" podría aplicarse a cualquier ritmo inestable, ya que eso es lo que significa en turco. De todos modos, la música que hago hoy es, sin duda determinada por los métodos de trabajo que hechos a mano y se ajusta después de descubrir su música.



GL: Yo también descubrí la música africana muy tarde. En 1985, cuando escribí los Estudios, que ya tenía un buen conocimiento de las tradiciones. Pero, en 1982, por el Trío de Hornos, he usado el mismo tipo de ostinato: Incluso entonces sabía que todo esto de una manera no perfecta, a través de las músicas folklóricas o comercial de Brasil, Cuba o Puerto Rico. Samba, sobre todo, me gustó mucho, sin saber nada de África. Sin embargo, uno podría encontrar en esta obra todos los elementos que se van a desarrollar.



Incluso antes, en 1968, escribí "Continuum", que trabaja sobre la idea de gran velocidad y la abstracción de un impulso elemental. Las figuras rítmicas variadas son rápidos y cortos, y dentro de ellos, los ritmos y melodías ocultas aparecen por casualidad. He descubierto este intuitivamente: que no era en absoluto sobre la base de un conocimiento preciso de la música afro-americana o latina.



BD: ¿Sabe usted la música de Evan Parker? Hace un trabajo muy virtuoso del saxo soprano basada en la respiración circular. Él ha estado trabajando durante más de 30 años en una idea global de los ímpetus lenta y misteriosa, con un rápido multiphonical problemas que dan origen a las "melodías interiores" muy que usted menciona ...



GL: ¿Es su investigación inspirada por el interés en las músicas de África?



BD: No tengo la respuesta a tu pregunta, pero su campo de experimentación parece estar cerca de lo que usted acaba de definir.



GL: Yo estaría muy interesado en escuchar su música. Uno puede encontrar este tipo de fenómeno en la música gamelan, o en la música pigmea.



BD: ¿Qué lugar le otorga al jazz en la historia del siglo 20?



GL: Un lugar importante. Tal vez la principal! La música de la "forma sonata" tradición, la gran sinfónica empresas: todo esto pertenece a la tradición alemana, que era la más fuerte tradición en el siglo 19. Pero incluso entonces, París era una capital cultural. Por supuesto, Debussy había llevado a cabo una revolución decisiva en el comienzo del siglo 20.



Pero llegó el jazz (y, antes de que, el ragtime, Scott Joplin) y le impuso una combinación de influencias - no es africana, ni Irlanda, ni francés, ni siquiera de América - es todo junto, la primera expresión musical a ser multiculturales.



Poco después hay una dimensión popular en el jazz, sobre todo con Armstrong. Esto me parece muy interesante porque es espontáneamente creativo, distante a fenómenos comerciales de hoy en día que están diseñando la cultura popular. A la vuelta de los años 30, el jazz era la explosión de una única y espontánea, la expresión estilística más bella del siglo.



No sé si todavía es posible que un arte de esta importancia puede seguir desarrollando, porque ahora la comercialización de inmediato toma nuevas formas musicales de la calle. Dicho esto, los músicos como Miles Davis o John Coltrane inventado músicas magníficas. Aunque no siempre - fue Coltrane ya estaba muerto cuando Miles Davis grabó con sintetizadores? No me apetece mucho este período de su. Al igual que un montón de gente me encanta Kind of Blue y Filles de Kilimanjaro.



BD: En el capítulo final de su teoría de la armonía, Arnold Schoenberg especula sobre las instrucciones para entrar en la música y declara que uno de los ejes mayor evolución es probable que consisten en tener las voces que se mueven en una forma más independiente y más autónoma. En la historia del jazz, un músico como Ornette Coleman ha puesto en práctica esta intuición por más de 30 años con su idea de harmolodic - en el que la maraña de las melodías son la creación de la armonía, siempre fugaz y espontáneo ...



GL: Son fenómenos que uno encuentra en los cantos pigmeos. Cada momento es al azar, sino el conjunto que resulta de que no tiene nada que ver con el azar. Esta independencia de voz no es nuevo, ha existido en Francia en el siglo 14, en la música de Guillaume de Machaut. Esta tradición ha sido asesinado por el pensamiento homofónica que tuvo su apoteosis en el siglo 19. Tal vez Coleman se conecta con esta tradición a su manera?



El free jazz, Coleman, que está asociado, se ha separado de la idea de pulsación regular. Yo no digo que sea malo: he escrito numerosas piezas sin pulsaciones y la corriente que pertenecieron a, junto con Pierre Boulez fue incluso anti-pulsaciones! Pero primero fue el jazz de una música de la marcha, luego de la danza, que poco a poco se abrió a polyrhythmics - en mi opinión, debido a la influencia de las tradiciones latinoamericanas. El free jazz después se disolvió la pulsación mediante la superposición de líneas melódicas independientes que tienen estructuras independientes del ritmo. ¿Sigue siendo el jazz? Se habla un lenguaje de jazz, pero la vibración que era específico para el jazz ha desaparecido. Dicho esto, no por ello deja de ser música magnífica, pero no es lo que yo prefiero más.



BD: No obstante que a menudo hablan metafóricamente de su música, usando la imagen de un cuerpo que tiene una manera orgánica para el desarrollo.



GL: Al igual que el free jazz, de hecho.



BD: ¿Eso es lo que yo quería oír de usted! Yo interpreto a un montón de músicas improvisadas que no cuentan con la temática, he tenido la suerte de jugar con los grandes padres de esta "música improvisada" la escena, como Evan Parker, y realmente tengo la sensación de un organismo vivo que evoluciona humano en la relación al sonido.



A menudo es que el mundo de la música contemporánea, en particular, Boulez, se niega a tomar en consideración todas aquellas prácticas, cuando habla sobre el jazz - él sigue hablando de la imagen de una música oversimple que se aprieta a 4/4, los cambios de acordes en los bucles .. .



GL: Boulez es un gran músico, pero él no le gusta el jazz, se sabe que.



BD: Boulez es un poco diferente: es como si estuviera haciendo caso omiso de una vena artística conjunto. En términos más generales, el free jazz se sigue negando, o al menos ser considerado como el cubo de basura del jazz.

GL: Un cubo de basura muy bonita se puede! Lo que me interesa en la música, cualquiera que sea, es su elegancia, y una cierta humildad. Es raro, pero se puede encontrar esto en cualquier tipo de música.

Some day... Bill Evans, un tiempo antes de morir.

Muy lindo, muy romántico, así es la última etapa de Evans, muy pasional, algo desprolija, dentro de los parámetros de orden que el mismo se había impuesto.